中西诗歌叙事传统比较论纲 ——兼及中国文学抒情叙事两大传统共生景象的探讨

自现代学术建立以来，受古典诗学“诗言志”观念的影响，学者们多以为中国诗歌长抒情而略叙事，中国文学归根结底都是 “抒情传统”。早在1918年，胡适《建设的文学革命论》就说中国文学中“韵文只有抒情诗，绝少纪事诗，长篇诗更不曾有过”（64）。：“做抒情诗，中国诗人比西方诗人却要高明些。”（1993：135）同时也承认中国的长篇叙事诗不发达。1971年，陈世骧发表《论中国抒情传统》一文，明确指出：“中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统”（ 6）。此说引起了海外及港台学者的热烈反响，踵继者比比皆是。应该说，中国人的确擅长抒情，中国文学的抒情传统亦源远流长，但它并非唯一、独尊的传统，更不能涵盖整个中国文学。因此，陈世骧亦清醒意识到：“抒情精神成就了中国文学的荣耀，也造成它的局限”（5）。与其说这是抒情精神所造成的局限，更不如说是研究视角的遮蔽。假定我们不预设某种固有的观念，而深入到中国诗歌的原生状态，便不难发现，中国人在诗歌中不仅擅于言志抒情，同样亦不废记人叙事，潜藏于抒情传统光辉下的叙事传统，亦渊源有自，经脉分明。

西方诗歌叙事传统很早就得到了确立。古希腊时期，行吟诗人们用诗歌叙写英雄人物和宏大历史，诞生了著名的荷马史诗。从荷马史诗到古罗马《埃涅阿斯纪》，从但丁《神曲》到弥尔顿的《失乐园》，再到拜伦《唐璜》、歌德《浮士德》、雪莱《解放了的普罗米修斯》等，建构起一个宏大的诗歌叙事传统。

迄今为止，关于中国诗歌叙事传统的研究，目前主要集中在叙事诗上，例如程相占《中国古代叙事诗研究》、高永年《中国叙事诗研究》等，探讨了“叙事诗”的的定义及各时期叙事诗的发展概貌。其实，中国诗歌叙事传统不只限于叙事诗当中，很多抒情诗也具叙事色彩。吴世昌、张海鸥等人即对词体的叙事问题作了专门探讨；董乃斌更在大量的个案基础上，倡导从叙事视角研究古典诗词，引起了学界的广泛关注。

中西诗歌比较，是比较文学研究持续不断的热点，但学界多从题材、语言、手法等方面着手，往往难脱窠臼。从叙事角度切入，将中西诗歌叙事传统置于异质文化及其冲突融合的语境中进行比较，有助于我们更好地认识中国诗歌乃至中国文学传统的特质。

    “言志”“缘情”固然是中国诗学的主流话语，但古典诗论中言及“叙事”“记事”的文献俯拾即是。即以“诗言志”而言，《歌与诗》考释出“志”有三义——记忆、记录、怀抱，并引《管子•山权数篇》“诗所以记物也”语，证明诗具有记载、记录事物的功能（10）。这不仅重新诠释了“诗言志”内涵，也奠定了中国诗歌叙事传统的理论基础。中国古代诗歌，很多表面看似与叙事无关；但诗人的情感并非凭空而起，而多“缘事而发”。班固《汉书•艺文志》就说汉乐府“感于哀乐，缘事而发”，白居易继承了乐府的叙事传统，明确提出：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”（《与元九书》）“闻见之间，有足悲者，因直歌其事。”（《秦中吟序》）具体到一些作品，中国诗歌不仅有大量的叙事诗，抒情诗中类似“引”“序”也多为叙事文字。此外，类似《诗经·蒹葭》、李商隐《锦瑟》这样纯粹的抒情诗，也都含藏着一个动人而凄婉的故事。

西方很早就明确了诗歌与叙事之间的密切关系。亚里士多德《诗学》认为史与诗的区别在于：“一叙述已发生的事，一描述可能发生的事……诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”（29）。这种论断为诗歌叙事奠定了强有力的合法性基础。黑格尔《美学》分诗为史诗、抒情诗、戏剧体诗，并说：“史诗以叙事为职责，就须用一件动作（情节）的过程为对象，而这一动作在它的情境和广泛的联系上，须使人认识到它是一件与一个民族和一个时代本身完整的世界密切相关的意义深远的事迹”（107）。明确指出史诗的本质在于完整地叙述一件涉及一个民族和时代的事迹。显然，就诗歌能否叙事这一问题，中西方都予以了肯定的回答，只不过对于“所述之事”的认识，西方似乎更显深刻，甚至上升到哲学的层面；而中国诗歌所叙之事，大体为诗人亲历之事、民间逸事，宏大叙事略显不足，像《孔雀东南飞》、杜甫“三吏”“三别”等，无不如此。

中国古人还探讨了诗歌如何叙事的问题。《周礼•春官•大师》有“六诗”说，虽然历来对它们的涵义、所指，论争纷纭；但其中的“赋”，显然具有强大的叙事功能。郑玄注曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”（阮元796）。朱熹更云：“赋者，敷陈其事而直言之者也”（ 3）。明确指出“赋”就是直陈其事，实属叙事艺术的范畴。清人黄生《诗学手谈》曰：“诗有写景，有叙事，有述意，三者即三百篇之所谓赋、比、兴也。事与意，只赋之一字尽之，景则兼兴、比、赋而有之。”概括了构成诗歌的三要素，即景、事、意三者，也隐约指出了“赋”就是“叙事”。刘熙载《艺概•诗概》论诗歌作法说“伏应转接，夹叙夹议，开阖尽变，古诗之法”（ 347），叙事与议论（抒情）同等重要，如果一味偏颇，则“诗偏于叙则掩意，偏于议则病格”（刘熙载398）。

西方关于诗歌叙事艺术、手法的论述角度多异。亚里士多德在《诗学》中涉及诗歌叙述者的问题：“假如用同样媒介摹仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，［或化身为人物］，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述”（9）。所谓“像荷马那样”，指的是史诗或者叙事类作品，叙述者可以是第一人称，同时让作品中的人物自述。而“用自己的口吻来叙述”，针对的是抒情诗，它们往往以第一人称即自己的口吻叙述。布赖恩•麦克黑尔则从段位划分层面探讨诗歌叙事的问题，他指出，在某种意义上，“段位性”（segmentivity）和“反分段性”（countermeasurement）构成了诗歌叙事学的主要特征，因为“诗歌的段位性、诗歌的空白就是诗歌意义生产的主引擎”（2009：36）。由此，麦克黑尔认为，如果诗歌既可以是分段的又可以是反分段的，那么叙事也同样如此。在诗歌叙事中，叙事自身的段位与诗歌的段位形成互动，由此奏响了不同种类段位之间的“音符”。这种从诗歌形式角度来探讨诗歌叙事特别是叙事性与段位性之间相互消长关系的批评观念颇具新意，为诗歌叙事学的构建起到了重要的推动作用。

中西诗歌叙事传统，因为不同的文化背景和诗歌体式，它们的形成过程呈现出不同的轨迹。大体而言，中国诗歌叙事传统的成型要远远晚于西方，其影响也不如后者。

中国诗歌叙事传统既有其自身发展规律，同时也深受其它文化的影响。它的形成大致经历了孕育、生长、成型、繁衍的过程。第一阶段：上古至两汉——孕育肇始期。此一时期，中国人的叙事思维与能力由稚嫩而逐步成长，从远古歌谣到《诗三百》《楚辞》，再到汉乐府的盛行、《古诗十九首》的登场，中国诗歌的叙事内涵经历了由“饥者歌其食，劳者歌其事”到“感于哀乐，缘事而发”的不断孕育与丰富。第二阶段：魏晋至唐中叶——培植生长期。五言诗取代四言诗，成为此时诗歌的主要体式。尽管抒情诗甚为炽盛，但很多诗人开始用诗歌叙写当代史实，例如曹操《蒿里行》等“以乐府旧题写时事”，杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》等“即事名篇，无复依傍”，白居易、元稹倡导新乐府运动，主张“为君、为臣、为民、为物、为事而作”，留下诸如《秦中吟》《田家词》等优秀诗篇。这种“写时事”“即事名篇”的创作倾向，成为中国诗歌叙事传统新的形态。第三阶段：唐中叶至南宋末——确立成型期。董乃斌认为，经过与抒情传统几百年的相互摩荡，诗歌的叙事传统从唐中叶开始逐渐明晰，至南宋末最终确立化成。这一时期，文论家比较清醒地认识到叙事对诗歌创作的重要意义，基本确立了“诗史”的标准与内涵。在此背景下，诗歌叙事呈现出多样化的形态，如本末式叙事、传记式叙事、代言体叙事、纪实型叙事等。同时，诗歌叙事可以灵活运用于不同体裁（如乐府、歌行、律诗、绝句、联章组诗）与不同题材（如咏史怀古诗、、山水诗、纪行游览诗、记梦诗）。第四阶段：元明清时期——增长繁盛期。此一阶段，叙事文学（小说、戏曲）占据文坛主流，但传统诗文也不甘示弱。一方面，诗歌的抒情传统影响小说、戏曲等叙事文学；另一方面，小说、戏曲的叙事观念、方法对诗歌叙事也发生着影响，不仅出现了数量不少的纪事诗、咏史诗、咏剧诗，而且诗歌叙事也呈现出口语化、通俗化趋势，诗歌叙事传统与抒情传统的关系也更显紧密。

西方诗歌叙事传统内涵深厚，历史悠长。它大致经历以下几个发展阶段。第一阶段：古希腊、罗马时期——确立期。一般认为，荷马史诗即确立了叙事诗的基本模式：多为鸿篇巨制，颂扬历史或传说中的英雄人物，常采用倒叙的方式讲述故事，由行吟诗人口头吟诵；但到了古罗马时期，维吉尔的《埃涅阿斯纪》虽模仿荷马史诗创作而成，却已失去了口头文学的特点，成为欧洲“文人史诗”的开端。第二阶段：中世纪——繁衍期。中世纪文学，是东方文化与西方文化、文化与世俗文化冲突融合之产物。《贝奥武甫》《罗兰之歌》等承续了英雄史诗的传统，多用象征、隐喻表现睡梦征兆或上帝显灵等观念。但丁的《神曲》确立了一种以主人公经历为故事线索的叙述模式。第三阶段：文艺复兴时期——拓境期。文艺复兴倡导人文主义精神，反抗神权，深刻地影响了西方诗歌的发展。抒情诗也具有明显的叙事色彩，如薄伽丘《菲洛斯特拉托》、乔叟《特洛伊拉斯和特莱西德》等，以长篇形式叙写男女爱情故事；彼得拉克《歌集》歌颂男女爱情，抒情、叙事并重，其诗成为了欧洲十四行诗的典范。史诗以斯宾塞《仙后》为代表，采用了新颖的“交织叙事”形式，即频繁地切换不同的叙事线索。第四阶段：古典主义时期与启蒙主义时期——发扬期。弥尔顿三部长篇史诗，遵从并发扬了古典史诗的传统，如《失乐园》全诗12章依古典史诗模式布局，以史诗所需的正统英雄风格表达了“人的堕落”这一主题。此外，蒲柏创作了两部仿英雄体史诗《夺发记》《愚人记》，以“英雄双韵体”的形式，嘲弄讽刺英雄史诗中的经典形象。第五阶段：浪漫主义时期——流变期。浪漫主义诗人创作了数量可观的叙事诗，如华兹华斯的无韵体叙事诗《迈克尔》，通过讲述其儿时所闻的平常故事，将人的向善的希望引向大自然；拜伦的叙事长诗《唐璜》，着力塑造“拜伦式英雄”；济慈的叙事诗《伊莎贝拉》《圣亚尼节前夕》等作品中洋溢着浪漫情调。拜伦等人常在自己的诗歌作品中设立一个“抒情主人公”，其主要功能是进行评论性干预，由此形成叙事与抒情相互交融的局面。

朱光潜《诗论》曰：“西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。”（1987：76）极为精炼地概括出中西诗歌的差异，特别是“铺陈”、“简隽”二语，已涉及中西诗歌叙事传统之不同。兹择其范型之要者，论述如下：

中国是否有民族史诗？此问题一直争论不休。尽管《格萨尔王传》《玛纳斯》等大型史诗，极大地充实了中国的民族史诗传统。然而，这些史诗大多是民间流传的少数民族史诗，而汉民族史诗仍相形见绌。《诗经•大雅》虽有《生民》《公刘》《绵》等叙写周部族兴衰的史诗，但这一传统并没有在后世文人诗中得到延续。记载民族、英雄、帝王、将相的历史，仍主要见诸史书当中。中国诗歌叙写历史，主要是“诗史”范式。孟棨《本事诗》首用“诗史”一词评杜诗：“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’。”到了宋代，“诗史”一词更被文人们广泛称引。《新唐书•文艺传上》曰：“甫又善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世称‘诗史’。”邵雍《诗史吟》曰：“史笔善记事，长于炫其文。……诗史善记事，长于造其真。”明确地指出“诗史”的标准就是“造其真”，即以逼真的情境、细节的真实反映社会现实、记载历史事件，并将个人情怀融入历史事件之中，呈现出强烈的现实主义精神，诗篇规模不大，时间跨度较短。例如，杜甫的“三吏”“三别”，所载皆是安史乱中的所见所闻、所历所感，故尤显真实。中国的“诗史”传统，不仅弥补了强大抒情传统所造成的缺憾，亦可补正史之阙，正正史之误。

西方诗歌叙事传统的主导范式是“史诗”范式。中国的“诗史”，篇幅短小，多写诗人亲历事件，以细节映现历史真实。西方早期的“史诗”，篇幅宏大，多叙写具有重大意义的历史事件或者神话传说，以英雄人物为中心，人物性格鲜明，情节完整，风格崇高，富于戏剧性；特别是荷马史诗，不仅叙事准确客观、情感爱憎分明[1]，而且具有口头文学“程式化”的传统特征。当然，西方的史诗传统亦非一成不变。例如，弥尔顿的《失乐园》《复乐园》《力士参孙》在继承了希腊和罗马史诗传统的基础上，复吸取中世纪史诗的象征和寓意手法，充分展现人物的心理活动，由此将古典诗歌推向一个新的境界。传统的这种微妙变化正如T. S.艾略特在《传统与个人才能》中所言，“过去决定现在，现在也会修改过去”（ 3）。

叙事，即讲故事，是人类共同的、与生俱来的能力。但是如何叙事？叙什么事，在中西诗歌领域存在相当的差异。

中国诗歌所叙之“事”，与西方叙事学所定义的“事”有着很大的不同。固然，中国诗歌有时会展现某种故事，但它多是描述与作品相关的事象、事境、事由、事脉、事态等，它注重截取事件的某个片段、细节、场景以叙述抒情，此可称为“感事”范式，“‘感事’视野中的‘事’，不单要显现为诗人抒情写景的事由或事脉，更常演进为具体事态的叙写，成为‘感’的中心对象和诗篇所要表现的主要内容”（陈伯海35）。按照“事”与“文”关系的亲疏远近，董乃斌又将“感事”分为“含事”“咏事”两类。所谓“含事”，是指事件只是作为一种遥远模糊的背景，或兴起某种情感的因素，它隐含于作品文本深层，表面只能看到某些影影绰绰的线索。所谓“咏事”，事件已显得比前者具体清晰，读者从标题或行文已可明确地把握其所赋咏的事件内容，但它仍不是作品主要的叙述对象，诗人的注意力更在于借事咏叹（董乃斌13-38）。且以汉乐府《十五从军征》为例来具体看看。诗曰：“十五从军征，八十始得归。道逢乡里人：‘家中有阿谁？’‘遥看是君家，松柏冢累累。’兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作饭，采葵持作羹。羹饭一时熟，不知贻阿谁。出门东向看，泪落沾我衣。”以第一人称“我”的视角进行叙述，其间事件的因果联系不强，而是选取三个典型场景：归家途中与乡人的对话；刚到家时看到家中一片荒芜的景象；回到家后独自进餐的场面。与此同时，主人公的情感经历了由满怀希望到希望落空到悲伤绝望的变化，结尾“泪落沾我衣”五字，更是饱含深厚、沉痛的感情内涵。作者采用这种片段式、场景式叙事方式的目的在于揭露不合理的兵役制度给普通老百姓带来的苦难，对战争的怨恨与对百姓的同情相互交织，“感事”色彩异常鲜明。

西方诗歌的叙事，主要是“述事”，即讲述一个有因有果、首尾相合的故事，强调矛盾冲突、结构、情节、人物个性的描写，凸显时间性与再现性。这与中国诗歌的叙事范式有着明显的差异。叙事范式的差异，使得中西诗人在处理“情”与“事”关系时也呈现出一定差异。中国诗人在叙事型诗篇中往往将情感隐藏在叙事的字里行间，而在那些非叙事型诗篇中故事模糊而情感浓烈，这充分地体现了中国诗歌抒情传统与叙事传统齐头并进的趋势。西方诗歌“述事”范式凸显，使诗人们以史诗、叙事诗为最高追求，创作出著名抒情诗《夜莺颂》的济慈，其实更在意的是未完之作《海披里安》。与中国诗歌不同的是，西方长篇叙事诗中还经常直接出现叙述者，例如，拜伦的《恰尔德•哈洛尔德游记》通过主人公哈洛尔德在欧洲的漫游，描绘风光，追忆历史，抨击时政。作品中除了哈洛尔德这一叙事主人公之外，还有一个叙述者（即作者的化身），在作品中公然站出来，面对现实，直抒胸臆。

缺类研究，是指西方诗歌阙如而中国诗歌独有的内容，可以集中凸显中国诗歌叙事传统的某些特质。

中国诗歌（包括词、曲）在作品前往往有一段散体文字，称之“序”。这种现象最早可追溯到《诗经》。《诗经》中有“小序”“大序”之分。“大序”相当于《诗经》的总序，“小序”则是每篇前一段阐述该诗作者或介绍写作背景的散体文字，相传为子夏（或毛公、卫宏）所作。“《诗》小序”传达的信息未必符合诗歌的本义，但这一形式深刻地影响了后世的诗歌创作。魏晋以还，很多诗人也仿效“《诗》小序”，在作品前加入一段散体文字，以说明写作缘由或本事。例如，长篇叙事诗《孔雀东南飞》前置“序言”，就交代了该诗所述的本事——“焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。”白居易《琵琶行》中的“小序”，也介绍了所述故事发生的时间、地点、琵琶女的身世及作诗缘起。

序之功用，如孔安国《尚书序》所云：“序，所以为作者之意，昭然义见。”（阮元116）清代王之绩《铁立文起》说：“序之体，议论如周卜商《诗序》；叙事如汉孔安国《尚书序》。变体如韩愈《送李愿归盘谷序》。有谓序文，叙事者为正体，议论者为变体。此说亦可救《明辨》先议论后叙事之偏。”明确将叙事视为序之正体。 古典诗歌中的“序”，是作品的重要组成部分，常见的多为散体叙述文字。它如同题目、自注、加按、诗文相配、后人笺证等，将诗歌内外之事一一揭示，是诗歌叙事的辅助或延伸，即叙事学所谓“副文本”（热奈特71）。它不仅具有交代写作缘由、背景、本事的功能，同时也弥补了古典诗歌语言、体式不利于叙事的缺陷，因此非常值得重视。

中国诗歌叙事传统的一大特征是“代言体”，且多是“男子作闺音”。“男子作闺音”，语出清代学者田同之《西圃词说•诗词之辨》：“若词则男子而作闺音，其写景也，忽发离别之悲。咏物也，全寓弃捐之恨。无其事，有其情，令读者魂绝色飞，所谓情生于文也。”指的是男性文人代女性设辞，假托女性的身份、口吻进行文学创作，如曹植《七哀诗》、李白《子夜吴歌》《长干行》、李益《江南曲》、王昌龄《闺怨》、张籍《节妇吟》等。这种“男子作闺音”现象，恰如西方叙事理论中的“隐含作者”。“隐含作者”涉及作者的编码与读者的解码两个方面，就编码而言，“‘隐含作者’就是处于某种创作状态、以某种方式写作的作者（即作者的‘第二自我’）”；就解码而言，“‘隐含作者’则是文本‘隐含’的供读者推导的写作者的形象”（申丹137）。男子作闺音时，其隐含作者首先与真实作者创作时采取的姿态相关。真实作者是一个复杂的个体，在进行创作时未必会将其人全部展现，而是有所选择甚或掩饰，他们往往以“第二自我”的姿态出现；同时，隐含作者又与读者对作品的感受分不开，是读者对作者的一种理解，不同读者阅读同一诗作会产生不同的隐含作者。表面上看，这些男性诗人代替女性在言语、行动与思考，其实同时又寄寓着他们自己的生命与情感，这样，代言对象也担当着代作者言心的角色。所以，其中隐含的与作者相关的种种复杂的人格、心理或者社会人事的变化，需要我们去细究。多样复杂的隐含作者，是诗歌叙事主体想象力扩张的重要标志，也是中国诗歌叙事走向成熟的鲜明体现。

鲁迅在《论照相之类》一文中说：“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人”（196）。众所周知，男人假扮女人的现象，突出体现在戏曲艺术中，但戏曲晚出，我们的古人早就在诗词等文体上进行过这种探索。这种纵向的发展历程，正好可以印证“男子作闺音”类型中隐含作者的普遍与强大。

我们的研究立足于中国诗歌叙事传统，以西方诗歌叙事传统为参照，以期对讲好当今中国的故事有所裨益。当然，以中国诗歌为聚焦点并由此观照整个中国文学，我们还可以看到一种特别的景象，即中国文学存在着抒情传统与叙事传统并行发展、共生互渗的景象。

抒情传统的关键在于文学以言志抒情为创作宗旨，这在中国古代文论中已多有论述，如“诗言志，歌永言，声依永，律和声”（《尚书·虞书·舜典》），“诗者,志之所之也，在心为志，发言为诗”（《诗大序》），“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》），“夫诗虽以情志为本，而以成声为节”（挚虞《文章流别论》）等等。“抒情传统说”的提出，并不是陈世骧等人的发明，而是对古代文论家关于中国文学性质阐述的理论明确与标举。

陈世骧等人的“抒情传统”说，是在与西方文学叙事传统对照的语境下提出的，在主观上有意或无意忽略了中国文学的叙事传统，但这并不意味着客观上中国文学不存在叙事传统。另外一种情况是，诸多学者认为中国文学确实存在叙事传统，但它是在小说、戏剧产生后才有的，这表现出他们在认知上的一些局限。

要真正认识并承认中国文学的叙事传统，需要从文学的两大表现手段（抒情、叙事）说起。抒情，即抒发情感；叙事即叙述故事。一个表现主观，一个反映客观，两者看似没有联系。然而，具体文学创作中，抒情与叙事绝非毫无纠葛，而是呈现出抒情中有叙事、叙事中有抒情的密切联系，只不过有时叙事性占主导，有时抒情性占主导，但一方占主导并不意味着另一方不存在。基于此，我们可深入挖掘中国文学中的叙事传统。在文字被创造出来之前，最初是口舌言事传事，甚至采用结绳、刻契等办法来记事叙事，使之能够传达并保存。而后文字的发明，大大方便了记事。借助文字，才有了甲骨问事、青铜铭事、《易经》隐事、《诗经》感事、史传运事、诸子言事等多样化的叙事形态[2]，叙事才逐渐走向兴盛、繁荣。从《山海经》、《尚书》到《春秋》、《左传》，到诸子百家，到纪传体始祖《史记》及其子孙，再到编年体史书《资治通鉴》，以录载往事为职责的史述在中国得以迅速发展并繁荣成熟。而伴随着人的叙事能力的进步与提高，以虚构叙事为特征的小说、戏剧在明清时期得到高度的发展，并由此成为中国叙事文学的代表性文体。叙事作为一切文学作品所必须借重的表现手段，它绝非仅仅体现于史述、小说、戏剧的创作中，而是渗透于其他各种文类如诗词曲赋、碑志杂传、野史笔记等，贯穿于全部的人类生活。

由此看来，中国文学的确存在着抒情、叙事两大传统，二者互促互挽、互渗互融，构成了一幅异彩纷呈的文学史画卷。

（本文原载自《中国比较文学》2018年第2期，所有图片均来自网络）

                                             编辑：周裕昀