【深度】一种现象学叙事试论是枝裕和的作者文风

是枝裕和如今已然成为了一个形容词，艺术青年喜欢用“特别是枝裕和”来形容某种生活状态或生命气质。究竟什么是“特别是枝裕和”？是宛若走路的速度？是去戏剧化的日常生活？是父与子的隔阂与深情？是安住当下的散淡悠闲？是无限残酷与无限温柔的杂语？

作为20世纪90年代开启“新日本电影新浪潮”的新锐导演之一，是枝裕和始终坚持作者电影创作，被誉为日本电影人文主义传统的继承者。本文旨在以叙事学为理论依据，从“故事”和“话语”两个层面解析是枝裕和的叙事特点，在此基础上探讨他的作品共有的作者文风。

是枝裕和的电影几乎都有“死亡”情节，以创作年表为序，《幻之光》（1995）处理的是丈夫之死的谜题；《下一站，天国》（1998）直接讲述的就是死者在天国中转站的故事；《距离》（2001）是邪教成员的亲人们对死者的祭奠；《无人知晓》（2004）里有妹妹无人知晓的死与葬；《花之舞者》（2006）宗左的复仇渴望源于父亲的死亡；《步履不停》（2008）一家人相聚在长子的祭日，长子之死的阴影更是弥漫在整个叙事上空；《空气人偶》（2009）里的高潮戏是纯一的死亡场景；《鬼怪文豪怪谈4：后日》（2010）是丧子之痛和夭折幼子的幽灵返家的怪谈；《奇迹》（2011）里有一条狗的死亡和它的尸体参与旅行的情节；《海街日记》（2015）更是以父亲的葬礼展开新的人物关系，以海猫食堂老板娘的葬礼结束。

《幻之光》（1995）

然而在这些死亡情节里，我们却很少看到与“死亡”惯常相关的那些画面：死亡的具体过程，死的血腥、悲伤的哭泣、尸体的呈现等等。是枝裕和执著地表达“死”，却刻意去除了死亡细节、悲恸场面，他更钟情和迷恋的其实是“丧”，而非死亡本身。丧的主体是活着的人，死的主体是死去的人。他写死，其实是为了写活着的人如何面对丧失，在丧失之后，是否仍有丰裕的生活。

是枝裕和说，他拍电影不是为了表达，而是“交流”，“作品是与世界的对话”，^（1）所以关于“丧”后生活，他的话语也在不断跟进自己的生命体验。《幻之光》对死亡的解释接近宗教迷思，是对神秘力量的敬畏；《无人知晓》却更存在主义，孩子们命如草芥，却杂草一般顽强地向死而生着；《步履不停》更往前了一步，良多向女儿重复着母亲当年对黄蝴蝶的讲述，让我们感到记忆的传承令死者不朽；《海街日记》中父亲的死反而促成了四姐妹的相守，死并不灰暗，反而孕育着生，作者在这里的建构意识更加明显。

家庭以其封闭性和稳定性，和“世界”（后者更加开阔、丰富、富于变化）形成对立，作者电影倾向于个体表达和形而上的探寻，往往不会在家庭关系上过多着墨，家庭伦理剧的空间感和固定的人物关系也给电影的形式探索带来限制。但是枝裕和却偏爱家庭故事。他电影里的家庭，无疑是当下社会传统家庭分崩离析的真实描绘，但他无意过多批判现实，而是倾注笔力描述家庭中复杂异质的个体，复杂含混的亲缘关系，家庭愿景与现实的张力，平静生活的表象与个体深藏的秘密。他在家庭框架之下讨论的依然是有关存在的那些根本问题，而且因为驻留在家庭格局之下讨论，使他电影中的存在探讨具有了更多烟火气，不是依靠情节隐喻达成的思考，更接近一场又一场入世的修行体验。在宗教世界之外，存在与虚无始终相互纠缠，无论是艺术还是哲学，对存在的探讨很容易遁入虚无，但是枝裕和安住在了家庭的日常里，他在电影里一次次建构起了有关存在的肯定句，从虚无的边缘轻轻滑过。

在家庭伦理题材下，他热衷于表现父与子既深厚又隔阂的关系，对于夫妻生活，他节制地暗示了夫妻之间的距离和各自的秘密；姐弟关系则充满默契却也因为利益而暗中较量。他强调血缘和记忆的传承，是血缘和记忆将相似的秉性和习惯传递下去，他擅用家庭生活的动人细节唤起观众记忆深处的美好情感，这种叙事效果源于他对日常生活的详尽描述。

除了某些使叙事得以展开的戏剧性前提（《幻之光》的丈夫之死，《如父如子》的孩子抱错），是枝裕和的家庭叙事很少出现戏剧性转折和强有力的事件，人物状态、人物关系都是在生活流一般的叙事中展开。《幻之光》中，我们看到的仅仅是最普通的生活：妻子目送丈夫上班的身影，刷洗带泥的萝卜，静默地擦洗地板，两个孩子在雪地玩耍。《如父如子》（2013）建置在换子的强戏剧性之上，为了避免粗糙狗血的剧情，是枝裕和刻意放入了大量的生活细节（“母亲如何给孩子擦头发，三个人以怎样的顺序躺在床上”等^（2）），令故事找回现实质地；《步履不停》通篇“除了细节别无他物”，仅仅是一家人因为长子祭日相聚，吃饭、闲聊、步行，然而“细枝末节累加起来即是生活”^（3）；《比海更深》（2016）在寻常的一天下了一场暴雨，暴雨中丢失又捡回了一些彩票，已经是它最大的情节；《无人知晓》中妹妹的死淹没在之前和之后的日常叙事中，孩子们做饭、晾衣、玩耍，去公园接水，拖拖拉拉穿过街头；《后日》里死去的小幽灵返家，和父母过的也是最寻常的生活，承欢膝下，吃饭，穿上母亲织的毛线袜；就连《空气人偶》这一超现实题材，是是枝裕和也拍出了十足的生活感，有了心的充气娃娃观察着世界：婴儿车里的小婴儿，长椅上晒太阳的老者，可燃垃圾和不可燃垃圾，她贪婪地吸纳着这个世界的日常。对日常生活的叙事兴趣使是枝裕和的电影脱离了经典叙事，成为“小情节”电影。

《如父如子》（2013）

“小情节”概念来自电影剧作理论家麦基的《故事》，麦基将电影的经典叙事称为“大情节”叙事，“小情节”与之相对，指“作者从经典设计的成分起步，然后对它们进行削减──对大情节的突出特性进行提炼、浓缩、削剪或删减”。^（4）大情节（经典电影叙事）侧重外部冲突，小情节更强调内心冲突。在是枝裕和的电影里，小情节叙事的特征体现得非常充分。

大情节叙事多为主动主人公，意志坚定地追求欲望，而小情节电影的主人公则相对被动。是枝裕和偏爱“废柴”气质的男主人公，他们往往事业无成、满腹牢骚，甚至潦倒邋遢，这些“废柴”人物并非没有欲求，而是“在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突”，^（5）因而外化在表层就呈现为被动和无为的状态。女性主人公也大都内敛克制，在内心消化着心事，被动接受着生活的秩序，只在某个蓄积过久的时刻才会触底反弹。

《如父如子》中的富爸爸良多和《奇迹》中的哥哥航一可谓是枝裕和电影里罕见的主动人物，良多希望凭借经济实力同时得到两个孩子，航一竭力恢复一家四口的生活格局，但是他们的主动性很快遭到现实的挫败。这些在开端具有主动性的人物，在情节展开过程中与那些被动人物一样，更多是在承受和接纳，甚至其实是枝裕和的电影基本是在呈现主人公对现实从承受到接纳的这一过程，在这一质变中产生了是枝裕和所谓的“丰裕的生命”。

大情节叙事中，主动主人公为实现欲望与他周围的人和世界发生直接冲突，但小情节叙事的主人公却很少产生直接冲突，他们在内心中就已经将冲突消解了大半，外化出来的仅仅是一种抵牾的不和谐关系。《步履不停》设置了父子冲突、姐弟冲突、老夫妻的历史冲突，却不是以大情节、强有力的方式呈现，而是进行了弱化、删减，呈现为一种微妙的抵触。父子两人隔阂已深却始终未有直接的冲突，姐弟之间利益交织却只止于试探。有关夫妻关系，电影里最绝妙的一场戏莫过于，在母亲用留声机当众播放了一首经常独自聆听的老歌之后，父亲正在浴缸洗澡，母亲淡淡说起她当年背着幼子经过某女人的家门，听见父亲在里面和女人快乐地唱着这首歌，于是母亲去音像店买了这张唱片，几十年来经常独自哼唱。父亲听完，恐怕和观众一样，后背发凉，惊惧于母亲的隐忍和嘲讽！谜一般的他者，这场戏情节虽弱，却尽是残酷克制的张力。

《步履不停》（2008）

情节弱化，尤其表现在对高潮的处理上，在小情节电影里，戏剧往往并无经典叙事里高潮的强度，仍然接近日常事件，只是带有更深的情感涌动和隐喻力度。《无人知晓》里埋葬妹妹的戏可谓全片高潮，公车上的哥哥抱着行李箱冷静缄默，荒地上妹妹尸体的埋葬也是极度克制，悄无声息，如同埋葬一条死去的小狗。弱化和节制的高潮处理，更凸显出命若草芥的悲凉意味。《比海更深》的高潮戏是一场暴风雨，人物关系也处在零界点上，奶奶和良多都试图挽回离异的妻儿。但这场无望的努力在高潮之前已宣告失败，真正暴风雨中的一家三口戏已无欲望无冲突，更无叙事悬念可言，但是风雨中散落一地的彩票和一家三口捡拾彩票的日常场景，却出奇地击中人心。我们渐渐明白，理想的生活已经如同彩票大奖一般遥不可期，但是又攥在手里不肯真的放下。那一刻我们都成了“废柴”良多，也是仍怀希望的真悟。

前文有关题材、人物和情节的讨论属于叙事学中“故事”的范畴，是叙事的质料（内容），而是枝裕和的作品除了独特的故事内容，无疑还有独特的叙事形式，也即“话语”，故事是如何得以呈现的，什么是是枝裕和式的表达方式？

镜头呈现的究竟是谁的目光、谁的认知？在叙事学上属于叙事“聚焦”问题。热奈特将叙事的聚焦归纳为三种：零聚焦（叙事者是全知的，观众信息>人物信息），内聚焦（事件经过人物知觉的过滤，观众信息=人物信息），外聚焦（旁观视点，观众信息<人物信息，观众只能根据行动和对话推断人物思想和情感）。是枝裕和的电影，外聚焦的叙事方式非常明显，他的镜头总是以一种旁观凝视的方式展开，始终保持着叙事的距离。

在剧情片处女作《幻之光》中，是枝裕和“总是远远地拍摄情感高潮——作为观众, 我们无法接近这部故事片中那位寡妇的个人伤痛”。^（6）《下一站，天国》更是纯纪录片的拍摄手法（手持摄影、电视采访镜头等）；《距离》采用手持跟踪的摄影手法，纯旁观视点叙事，使叙事真相如同迷雾。此后的作品，镜头语言更加丰富，但依然保持着冷静旁观的叙事距离。经典叙事总是慷慨地提供接近角色心理的路径，用面部特写、闪回、人物的视点感知、内心独白等方式逼近人物内心世界，但是枝裕和却始终旁观凝视着，不肯给予靠近人物的视听方式。因此在他的电影世界里，人物始终保有着他们的独立，我们从旁观者的视点能够通过外在体会到一些内心的情感和变化，但他们依然深藏秘密，未被完全揭示。《步履不停》里，良多问妻子是否也有独自聆听的音乐，妻子却讳莫如深，妻子同样也是谜一样的存在。叙事距离的保持，使观众信息<人物信息，造就了人物如同现实人物一般的完整感、神秘感，也使观众置身电影如同置身生活一样，难以顷刻了悟，只能细细体察。

《下一站，天国》（1998）

从镜头语言上看，由于长镜头尤其接近一种冷眼旁观的目光，是枝裕和对长镜头的偏爱一直未减。他热衷于用长镜头呈现人物行走在自然景色、城市街道的画面，长镜头耐心追随着人物的步态，冷峻呈现出人物和大环境的关系。在《无人知晓》的高潮处，埋葬完妹妹之后，少年和少女一身泥污、面无表情地行走在街道上，静坐在地铁上，如同肮脏发臭无法靠近的小河，长镜头的冷眼注视强化了无声的悲恸感和对现实的批判力度。对于家庭室内空间，是枝裕和也偏爱用固定长镜头低角度拍摄，使人物和家庭空间的关系得以尽显，《如父如子》中琉晴家电器店狭小的空间，孩子、老人、父母在镜头下推推搡搡地涌入，是贫穷而快乐的家庭生活；而庆多家如同五星酒店的轻奢空间，母亲和孩子在不明亮的光线下枯坐，是富裕但寂寞的家庭生活。

《空气人偶》是是枝裕和唯一一部存在人物聚焦的作品，在充气人偶伸出手感受雨滴的时刻，她从行为者转变为聚焦者，但是枝裕和仍然从未将聚焦完全让与人物，只是外在式聚焦者越过人物聚焦者的肩膀来观察，观众仍能看到人物聚焦之外的诸多社会片段，如暴食症患者、惧怕衰老的女性、独居老人等等。大叙述者对叙事距离的强力掌控使这部超现实电影具有了现实主义的冷峻质感，打上了绝对的是枝裕和风格印记。

《空气人偶》（2009）

在这部双重聚焦的作品之后，是枝裕和又走回了外聚焦叙事，但大叙述者的目光开始靠近人物，日渐温柔。我们看到了更多对人物面部表情的呈现，比如《海街日记》里小铃坚韧但心事重重的神色，《比海更深》里“废柴”父亲注视儿子的某个深情瞬间，《如父如子》里父亲与庆多那一段隔着距离的步行和忏悔，《海街日记》里唯美的樱花道段落、四姐妹放烟花的场景等等。是枝裕和惯用的长镜头也开始运动起来，逐渐靠近人物，《海街日记》结尾处的大海边，长镜头跟随着葬礼后身着黑裙的四姐妹，从全景到中近景，逐渐靠近着她们温柔的诉说和笑容，拉近着观众与人物的距离，当然这个距离远未到达直逼内心的程度，人物依然向观众保留着秘密，但叙述者一贯清冷的目光在镜头的运动中有了温度。

通过叙事距离的渐变，足以看出大叙述者态度变化的轨迹，从早期作品刻意的远距离冷眼旁观、置身事外，到中期作品的偶尔抒情，偶尔的中近景呈现，犹如温存的凝视，到了近作《比海更深》，中近景与全景、长短镜头之间的自由组接，叙事者的目光更加自然从容，镜头和背景音乐的幽默感甚至带出了宽恕意味，是枝裕和仍旧坚持着外聚焦叙事，但对形与意的把握明显已更加不着痕迹。

始终用凝视的方式拍摄和讲述，使是枝裕和电影的叙事节奏也有别于经典叙事，可谓“有如走路的速度”。叙事节奏的形成首先与时间息息相关，与空间也不可分割。

“任何叙事都建立两种时间性：被讲述事件的时间性（下文简称素材时间）和讲述行为本身的时间性（下文称故事时间）。”^（7）叙事学通常将控制节奏的时间处理方式归纳为五种：省略（素材时间=n，故事时间=0），概略（素材时间>故事时间），场景（素材时间=故事时间），减缓（素材时间<故事时间），停顿（素材时间=0，故事时间=n）。^（8）是枝裕和的叙事节奏之所以较为舒缓，与他“概略”的幅度不大，减少对日常生活场景的“省略”，且多用“场景”和“减缓”两种方式有关。

同样是描绘走路，我们在惯常电影里看到的是过场戏处理方式，也即截取一段短暂的步态就立刻切到下一叙事场景，而是枝裕和对走路的描述总是不紧不慢，他衷爱用长镜头远距离拍摄人物的步态：《步履不停》的开场是父亲散步的缓慢步态，《无人知晓》里是邋遢的孩子们穿过街头的步态，《后日》里是父亲行走和小幽灵跟随的步态，《比海更深》开场是对一个中年“废柴”大叔慢悠悠回家全过程的幽默注视，这些场景或段落是被当作叙事重点而非过场戏来表述的，在时间处理上肯定有概略，但幅度远小于多数电影，更接近生活的速度。

吃饭、闲谈、打扫，这些日常生活流场景在多数电影里都是直接省略或一带而过，而是枝裕和却选择了详尽描述，甚至等时描述。他电影里很多家人相聚吃饭、交谈的场景，孩子玩耍的场景、酿酒、做饭、擦洗地板的日常生活场景，都用了素材时间约等于故事时间的“场景”手法，令叙事节奏无限接近于生活本身，人物矛盾和戏剧性的浮现也如同从生活里浮现一般不着痕迹。

“时间与空间之间的关系对于叙述节奏是很重要的，当空间被广泛描述时，时间次序的中断就不可避免。”^（9）是枝裕和电影中叙事的“减缓”往往源于对空间的倾力关注。长镜头相较于蒙太奇，更能呈现人物所处时空的完整性。前述诸作品对人物步态的长镜头凝视，同样也是对空间的完整呈现：横山老宅周边的葱郁景色、公团老宅的偏避老旧、鹿儿岛居民与喷发的火山平静共存的奇异状态，都以徐徐的节奏向观众展开。《幻之光》对汹涌大海的描述，《距离》对氤氲的湖水的描述，《空气人偶》里是一个新生的人形对世界的悠缓注视，《步履不停》里是老宅浴室年久失修的磁砖，《海街日记》里是绯红漫天的樱花道和55岁的梅子树、陪伴少女们长大的海猫食堂，这些对空间的凝视和强化，使叙事得以减缓，而空间作为记忆场所的时光感，空间作为事件背景同时也作为参与者的叙事功能得以实现。

《海街日记》（2015）

提出和主张“长镜头”理论、“作者论”的巴赞在他的《电影是什么？》里推崇一种还原生活完整性的叙事方式，并为其加上了“现象学”的定语。他多次提到“一种剧作的现象学”“现象学的现实主义”“对于人物的现象学描写”^（10）等。在巴赞看来，“整体性的现实虽非混沌莫解，但是具有内在的复杂性、多义性甚至暧昧性……电影的使命恰恰在于从各个不同的方面展现作为整体、包含多种意义的现实”。^（11）他认为的现象学叙事，“重要的不是证明，而是展现”。^（12）他认为，电影的“目的就在于给予我们面对一些真实事件的幻觉，这些事件在我们眼前进行，如同在日常生活中进行”。^（13）

是枝裕和偏爱用长镜头凝视人物和事件，始终用外聚焦的方式刻意保持着故事世界的完整性，他详尽描述着日常生活，他的电影恰如巴赞所言：“这些事件在我们眼前进行，如同在日常生活中进行。”巴赞的电影理论旨在打破传统电影叙事对现实的扭曲和破坏，打破蒙太奇语言对观众视野的限制，力求还观众更具完整性、真实性的故事世界。而是枝裕和的努力，何尝不是基于同样的诉求。他向来视自己为传统电影体制之外的电影人，是只遵循内心感受、追求个人表达的“电影作者”。他一直坚持的作者文风，和巴赞所言的现象学叙事是何等的贴近。他很喜欢“天地有情”四个字。“是以我为中心来看待世界，还是以世界为中心，将自己视作其中一部分？”他选择后者。是枝裕和的现象学叙事，根源于他面对世界的谦卑态度。“并非我在孕育作品，作品也好，感情也好，早已蕴含在世界之中。”^（14）他不过是将看到的世界尽可能完整地展现给观众，而不是力图以主观认知阐释现实。

这是一种叙事的谦卑。因为这份谦卑，生活的复杂、多义、暧昧在他的作品中得以呈现，无限温存，又无限残酷。在丰裕的生活里，人物烦恼着也丧失着，但还能感受到美和快乐，一如生活本身。然而“电影既表现又讲述，与仅仅存在着的世界不同”，^（15）是枝裕和作为大叙述者，在电影里尽可能保持谦卑和“无为”，但终究还是传递给了观众一些非常明确的感受，这与他的现象学叙事毫无冲突反而相辅相成：生命态度的谦卑，使他有了叙事的谦卑，进而使他电影中的世界，呈现出一种接纳现实、安住当下的闲适感。生命的痛苦往往源于总是生活在别处，他电影中的人们却只驻留在此岸，接纳并享受着此在的生活。

张爱玲说：“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”^（16）在是枝裕和更冲淡的目光里，多数生命甚至连华美的外观都够不上，不过是一身布袍，照样长满虱子，但是人们仍旧可以晒着太阳享受着扪虱之乐。这就是迷人的“是枝裕和”。

（何佳，中国传媒大学戏剧影视学院讲师，100024）